Культура України

Спеціальний спільний випуск «Дослідження російського та радянського кіно» і «Культури України»

2025-01-30T03:20:14+02:00

Цей вступ призначений як для тих, хто читає українську версію, опубліковану в «Культурі України», так і англомовну версію, опубліковану в «Дослідженнях російського та радянського кіно». Ця співпраця між українським та британським журналом має на меті вияв підтримки української культури, зокрема дослідження історії українського кіно в контексті повномасштабного вторгнення Росії проти цієї країни, розпочатого в лютому 2022 р. Через 100 років після свого початку український кінематограф залишається таким само актуальним як для вітчизняного, так і для всього світу. Щоб проілюструвати це, ми починаємо з короткого нарису історії українського кіно, особливо його політичного контексту, перш ніж викласти огляд стану кінонауки про різні ключові періоди історії українського кіно.

Журнал «Кіно» і нарис української кінокритики 1920-х років

2025-01-30T08:54:55+02:00

У статті зроблено спробу розкрити маловідому історію журналу «Кіно», головного фахового видання про кіно в Радянській Україні 1920-х років. Як супутник Всеукраїнського фотокіноуправління ВУФКУ, журнал виділяється як унікальний символ української соціалістичної культури. Він відіграє вирішальну роль у децентралізації панівних російськоцентричних наративів епохи, пропонуючи цінні дослідницькі джерела, які здебільшого ігнорувалися в усталених традиціях кінознавства.

Микола Шпиковський і візуальний стиль пізніх фільмів ВУФКУ

2025-01-30T11:40:56+02:00

Це дослідження зосереджується на технології монтажу, що часто використовується у фільмах Миколи Шпиковського «Шкурник» («Шкурник», 1929) та «Хліб» («Хліб», 1929), яка базується на обмежених налаштуваннях камери й осьовому монтажі. Мета цього аналізу полягає в тому, щоб визначити місце цих фільмів та самого Шпиковського у зв’язку зі стилістичним впливом пізнього німого кіно як у Радянському Союзі, так і в Західній Європі, а також розглянути те, як естетика радянського монтажу використовувалась у радянських фільмах загалом. Завдання полягає в тому, щоб започаткувати обґрунтування того, наскільки пізнє німе українське кіно можна вважати національним кіно — самобутнім не лише за змістом і тематикою, а й за стилістичними нормами.

Кінопедагогічний експеримент Олександра Довженка

2025-01-30T11:55:08+02:00

У цій статті розглядається маловідомий експеримент у кінопедагогіці українського режисера Олександра Довженка. Наприкінці 1930-х — на початку 1940-х рр., перед початком німецько-радянської війни (1941–1945 рр., яка в СРСР називалася Великою Вітчизняною війною), Довженко, окрім зйомок власних фільмів, намагався організувати та провести повноцінне навчання представників творчих спеціальностей аудіовізуального мистецтва безпосередньо на виробництві, на Київській кінофабриці (Київська кіностудія художніх фільмів, нині Національна кіностудія художніх фільмів імені Олександра Довженка). У Радянському Союзі 1930-х рр. партійний адміністративний апарат суворо контролював не лише зйомки та прокат фільмів, а й підготовку майбутніх кадрів для кіновиробництва: режисерів, сценаристів, операторів, кіноакторів тощо. Експеримент Довженка в кінопедагогіці зробив помітний внесок у виховання українських акторів для кіно епохи звуку, які вільно володіють українською та занурені в українську культуру, попри ширший контекст радянських репресій, особливо в Україні. У статті використано джерела з низки архівів України та Росії, мемуари й рідкісні публікації, щоб відтворити цей епізод у творчості Довженка та надати уявлення про його педагогічну практику й підхід до кіноакторської діяльності.

Місце України у «Веселці» Марка Донського («Радуга / Райдуга», Київська та Ашгабатська кіностудії, 1943)

2025-01-30T13:21:05+02:00

У цій статті ми доводимо, що фільм Марка Донського «Веселка» 1943 р., знятий на евакуйованих київських кіностудіях у Туркменістані, має величезну цінність, якщо розглядати його як український фільм. У той час як Донського, який народився в Одесі, зазвичай асоціюють з його діяльністю на кіностудії імені Горького в Москві, «Веселка» — один із багатьох фільмів, які режисер зняв на Київській кіностудії, і є особливо продуктивним у світлі його неоднозначного ставлення до України. З одного боку, стрічка Донського вказує на те, що називають «імперським привласненням» (Shevchuk, 2009) і трактує українську мовну та культурну ідентичність як підмножину російської, з іншого, у зв’язку зі згадуванням про Україну, кастингом і грою відомої української акторки Наталії Ужвій, ушануванням поетики Олександра Довженка та гострою, хоча й ненавмисною доречністю підтекстового коментаря про окупацію та спротив, Донськой створив фільм, який збагачує історію українського кіно, і водночас сама стрічка цінна тим, що її розглядають у цьому контексті.

«Містер Джонс» і зображення Голодомору на світовому екрані

2025-01-30T17:16:27+02:00

Фільм Аґнешки Голланд «Містер Джонс» (2019) (в українській локалізації — «Ціна правди», — Ред.) розповідає про валлійського журналіста Ґарета Джонса, який у західній пресі писав про масовий голод (Голодомор) в Україні 1932–1933 рр. Мало хто на Заході був готовий прийняти злочини радянського режиму проти українців, які Джонс ретельно записував і намагався донести до політиків, урядів і суспільства на Заході. Однак його свідчення не були широко сприйняті, і робилися спроби дискредитувати його в ЗМІ. Він передчасно помер за загадкових обставин. Ця стаття досліджує історію розкриття Ґаретом Джонсом Голодомору у зв’язку із зображенням жахливого досвіду спостереження за смертю та її процесом на екрані. Будучи широкомасштабною копродукцією Великої Британії, Польщі та України, «Містер Джонс» закликає до аналізу як авторський фільм, що передає трагічні події Голодомору в контексті сьогодення. Потужний сучасний резонанс фільму базується на небезпеці «фейкових новин» та їхніх деструктивних наслідках, прагненні українців до міжнародного визнання Голодомору.

Проти спостереження: панорамна спадщина Сергія Лозниці

2025-01-30T17:29:25+02:00

У критичному сприйнятті документальних фільмів українського режисера Сергія Лозниці ми доходимо до висновку, що режисер віддає перевагу техніці спостереження для зображення історичних подій і політичних рухів, а це призводить до суперечливих суджень щодо значення його фільмів і применшення власної участі Лозниці в зображених подіях. У цій статті ми розглядаємо техніку та візуальну граматику фільму Лозниці «Майдан» 2014 р. та ставимо під сумнів статус стрічки як прикладу документального спостереження; пропонуємо розглядати «Майдан» через визнання впливу панорами на реалістичну репрезентацію від її зародження наприкінці XVIII ст. до її трансформації в кіно у XX ст., показуючи, як Лозниця розвинув мову панорамного кіно, починаючи із часів своїх ранніх короткометражних фільмів. «Майдан» протиставляє ідеї об’єктивності та пасивності, типові для фільмів-спостережень, формуючи історичний наратив про події, що відбувалися на київському Майдані Незалежності під час Євромайдану 2013–2014 рр. Цей перегляд способу створення фільмів Лозниці розкриває унікальний внесок «Майдану» в репрезентативні документальні форми, а також у наративи національної ідентичності в пострадянському контексті.